(Writing) philosophy and cultural theory in the end times

There is a sense of urgency and maybe nothing more...

In recent times when I started writing texts which belong more to cultural theory than to literary theory, because of their mixing of different art forms which are being discussed, I've also started to ask myself what is the point of writing cultural theory/history today or, to be more precise, what seems to be the most urgent task of cultural theory today. To me, it is definitely the archaeology, the concept I have already used a couple of times in my writings here but whose intended meaning and definition I am not yet ready to elaborate in a full length. Instead, I will just state that with each decade we are becoming more and more endowed with concrete historical material for writing these archaeological studies. But it is not just a matter of pure time course. It has more to do with the end of history or what recent cultural theorists formulated as the closure/disappearance of the future. For the last two decades of our cultural history future is not on the horizon any more.

So when I started writing my archaeological studies, I asked myself for whom am I writing them. And this question "for whom" becomes now more radical than ever because it is not any more the question of specific readership (academics or non-academics). It is now the question of whether there will be (human) readership at all for these texts. 

To return briefly to the disappearance of the future, here we have an obvious reverse opposed to nineties:

"M is probably the last thing I produced in the amphetamine-libidinal cyberpunk style. As is typical with that mode, there is a high degree of compression; ideas that could have been explored for (at least) a chapter are crashed through not so much like there’s no tomorrow as in the cyberpunk conviction that tomorrow is already here and we have to catch up. (Mark Fisher, 2005)

You see the difference. Now everything that is being written in philosophy, literature and cultural theory with the sense of urgency,  I would argue, it is written precisely in that sense that there is no tomorrow. That is not to be understood in the sense that it is written because there might be no tomorrow (in the sense of motivation); no, for the thought and human creativity are still the only initiators of the work, but if it is written with the sense of urgency, it is apparent where does this sense of urgency comes from.

And now, if this really is the ending (we are talking about the end of civilization, too)* and the beginning has never been more uncertain, we can and should ask ourselves what does it mean to do philosophy and cultural theory in these end times. Now, if we really accept these end times in their literal meaning of definite ending and suspend or even reject every notion of utopia (even the non-philosophical one), then there's no one to provide us with the answer to that question. So here is the strange point we are arriving at, the point at which thought separates itself from human wish for self-preservation and survival. So to briefly reformulate what has already been stated, the thought has never been more endowed with the historical material for writing the archaeological studies of the history of human culture (philosophy included) but the humans who are still the phenomenological subjects who are writing these histories would have to do it without asking themselves about the future existence of their readership. So to conclude, it is just at the (end) times when there's a sense that everything is falling apart, going to waste and that there really might be no (human) future, that the thought sees its opportunity to seize the leftovers of the human energy and radicalize itself to the point never seen before in human history.

* In my opinion, and it is just getting bleaker as I continue my archaeological studies, culture as moving envirionment which creates conditions for the emergence of the novel kind of thinking has already been obliterated. So you see the utter misery of a cultural theory today - the archaeology might not be the future (in a sense of a new academic trend) of cultural theory because it is already its only possible present. 

Bleak vision

We already live in a dystopia. It is not that the world looks like a nightmare, it is a nightmare. The question is only how much worse can it get. Will we be forced to count it by numbers every five years, like nightmare 1, nightmare 2, etc.
The world already resembles the world taken over by technocapitalist singularity as Land has described it back in the 90s.
It is not that the world is devoid of people. No, it is much worse: people are thrown onto the streets in order to starve or / and suffocate to death. It is like the world (read: capital) is telling people that it doesn't need them. There is nothing in it for them. So when I was writing in my recent text that capitalism operates by the process which can be termed as unworlding the world, it should be stated that this process has already been finished in some way. The world is separated from the people (not just from the proletariat any more) by the capitalist caesura. It can be even said that the world doesn't give itself to man any more - to that extent has it been transformed by capital.
So the only possible politics today would be those acted by the subject not completely placed into this world. The world must be saved for the people by the subject of this world (but not in this world) acting for the world and returning it back to the Man, but man now understood as Man-in-Man that owns his proper name to the Real itself.

Zagreb, 22 January 2020

Antonioni

Kako trenutačno u kinu Tuškanac traje retrospektiva posvećena Michelangelu Antonioniju, a kako je Antonioni jedan od svega nekoliko redatelja uz koje su me vezali podjednako intelektualni koliko i osobni interesi, to jest bolje rečeno, da nikad nisam mogao odvojiti jedno od drugog, odlučio sam posvetiti jednu objavu baš Antonioniju. Nekako se ova retrospektiva poklopila s mojim nedavnim vraćanjem Antonioniju, točnije njegovoj trilogiji, u svrhu pisanja jednog rada koji se bavi seksualnošću u europskoj umjetnosti (roman, film i popularna glazba) od 60-ih do 80-ih godina, ali za kojeg nažalost ne mogu reći i da će biti objavljen uskoro. Da ne duljim, ovdje donosim dio eseja o Antonionijevu filmu Zanimanje: reporter (1975) koji je nastao skoro pa prije točno godinu dana, ali s kojim nikad nisam bio posve zadovoljan pa ga nisam ni pokušao objaviti. (To ne znači međutim da ga smatram lošim; inače ga ne bih dijelio.)

Bijeg

           Drugi dio filma[1] omogućuje nam prije svega da pobliže razmotrimo Lockeov bijeg – od čega to Locke bježi, zašto i kamo ga to vodi. Nastavak filma pokazat će Lockeov neuspjeh da nastavi Robertsonovu egzistenciju. Unatoč tome što će Locke ispočetka nastojati ispuniti Robertsonove uloge (odlaziti na njegove zabilježene sastanke), izostat će uspjeh i Locke, izuzev početnog sastanka u crkvi, neće uspjeti nastaviti Robertsonovu egzistenciju. Zamjena identiteta ostat će tako tek pokušaj bijega od vlastite egzistencije. Pa ipak, zadržimo li se još malo na Lockeovu neuspjehu da nastavi Robertsonovu egzistenciju, mogli bismo reći da Locke nije „propao“ samo zbog vlastite indiferentnosti, već i zbog zatajenja određenih kontekstualnih uvjeta. Sjetimo se razlikovanja između konstativa i performativa što ga je uveo britanski filozof jezika J.L. Austin. Za razliku od konstativa koji mogu biti istiniti ili neistiniti, performativi mogu biti (samo) uspješni ili neuspješni odnosno točnije rečeno, pospješeni ili nepospješeni, pri čemu ovdje dodajem da performativima ne nazivam samo jezične činove, već i nejezične činove, što će reći tjelesne pokrete odnosno geste. Ako dakle Lockeove pokušaje da ispuni Robertsonove uloge razmotrimo kao performative, možemo reći da oni ne bivaju pospješeni zbog određenih kontekstualnih uvjeta. O kakvim se uvjetima točno radi, film nikad ne otkriva.

            U drugom dijelu filma nalazimo dva očigledna prizora bijega u kojima Locke bježi od svojeg producenta (ranije u filmu) odnosno od svoje supruge (kasnije u filmu). Njih dvoje nastoje stupiti u kontakt s čovjekom čiji je identitet Locke preuzeo, dakle Robertsonom, uvjereni da je on zadnja osoba koja je bila u kontaktu s Lockeom. Njihova nastojanja dodatno će se pojačati nakon što Rachel, Lockeova supruga, sazna da je njezin muž zapravo preuzeo Robertsonov identitet i da se nalazi u opasnosti.

            Nastojeći se sakriti od svojeg engleskog producenta Martina Knighta, Locke će i ne znajući kamo ulazi ušetati u jednu od Gaudijevih građevina gdje će upoznati studenticu arhitekture (Maria Schneider) koja će mu uskoro postati pratilja u bijegu. Upravo će ga ona, dok se budu vozili iz Barcelone, upitati od čega bježi na što će joj on reći da okrene svoja leđa prednjem sjedalu. Kadrovi koji slijede predstavljaju paralelu onima iz uspinjače, ali uz dodatak dinamične perspektive. Rekao bih da nam kadar prolaska kroz drvored daje najbolju mogućnost da shvatimo bijeg kao formu egzistencije. Ono što se prvo naslućuje u tom Lockeovu odgovoru jest to da on ne bježi ni od čega određenog. To je apstraktnost koja se krije u rečenici „Okreni svoja leđa prednjem sjedalu!“: Locke bježi od svega što ostaje iza njega. Sam će Locke to potvrditi u sljedećoj sceni riječima: „Pobjegao sam od svega. Svoje žene. Kuće. Posvojenog djeteta. Uspješnog posla. Od svega osim od nekoliko loših navika.“ 

           Postavlja se pitanje je li Locke pobjegao ili još bježi. Iako Locke, čini se, želi sugerirati da je ta radnja dovršena[2] (a da se samo njezine posljedice osjećaju u sadašnjosti), mislim da se njegov iskaz može shvatiti i na drugi način, što će reći kao iskaz o bijegu kao nedovršenoj radnji. Odlučujući faktor za takvu interpretaciju ima figura pokretnog automobila. Subjektivni kadrovi iz perspektive studentice arhitekture otkrivaju dinamičnu perspektivu u kojoj se sadržaji pogleda nalaze u neprestanom protjecanju (mijeni).  To će reći da ono od čega egzistent bježi ne samo da nikad ne predstavlja tek neki pojedinačni aspekt realnosti, već se i ti pojedinačni aspekti neprestano mijenjaju. Samo prisvajajući dinamičnu perspektivu (pogled iz vozećeg automobila), bjegunac može pokušati uhvatiti se u koštac s nedovršenom stvarnošću. Tek kada je nedovršen, bijeg može biti shvaćen kao forma egzistencije. Upravo su takvim, uz neizostavne političke implikacije, bijeg u filozofsku misao nastojali uvesti (vratiti) Deleuze i Guattari. To nije više samo To nije više samo bijeg-od, nego i bijeg-ka^[3]. Na sličan način, rekao bih, bijeg konotira u književnom opusu Thomasa Bernharda. S druge strane, postoji bitna razlika između bijega o kakvom govore Deleuze i Guattari, primjerice u vezi s Kafkinim životom i pisanjem, od bijega Davida Lockea kakav iščitavamo u Antonionijevu filmu Zanimanje: reporter. Za Deleuzea i Guattarija bijeg je pozitivan čin, bolje reći fluks. Jedino traženjem pukotina u stvarnosti i konsekventnim bijegom stvara se mogućnost jedne drugačije stvarnosti. I u Bernhardovim romanima, mada se likovi na bijeg odlučuju iz krajnjeg očaja (pritisnuti sa svih strana zidovima stvarnosti), bijeg predstavlja kreativni odgovor i jedinu mogućnost „preživljavanja“. Lockeovo bježanje naprotiv otkriva bijeg samo u njegovom negativnom značenju, dakle kao bijeg-od. Lockeova egzistencija posve se svodi na bježanje, ali njegov bijeg pritom ne otkriva nikakvu mogućnost za jednu drugačiju egzistenciju. Locke čak ne otkriva bijeg ni kao iscrpljivanje svih mogućnosti, kao što je to često slučaj s Bernhardovim likovima. Njegov bijeg, kao što je već rečeno, naprosto postoji samo u negativnom značenju.

            Obratimo li pozornost na dijaloge između Lockea i njegove pratilje u posljednjoj trećini filma, mogli bismo doći do zanimljivog zaključka. No prije toga trebali bismo u razmatranje problematike zamjene identiteta uključiti još jedan pojam, a to je osobnost (sebstvo). Ostanemo li unutar egzistencijalističke paradigme, osobnost bismo mogli shvatiti kao skup karakteristika ljudskog bića koje mu se pridaju na temelju njegove egzistencije. Za Sartrea egzistencija nije učinak osobnosti, već je obrnuto osobnost učinak egzistencije. Egzistencijalizam dakle shvaća osobnost kao „esenciju“ koja proizlazi iz egzistencije (egzistencijalnih izbora). Ako Lockeov odnos prema egzistenciji poprima formu bijega, što će reći odsustva bilo kakve stabilne forme, onda postaje i nemoguće govoriti o njegovoj osobnosti. Locke tako postaje »čovjek bez svojstava«. Zauzmemo li se za drugačije, esencijalističko shvaćanje osobnosti, kao Lockeov problem onda možemo prepoznati nemogućnost promjene osobnosti. Zaključci se međutim bitno ne mijenjaju. Lockeova bezidejnost, bolje reći besciljnost i neusmjerenost po pitanju njegove „nove“ egzistencije ekvivalentna je njegovoj nemogućnosti da promjeni vlastitu osobnost. Scena u kojoj studentica arhitekture budi Lockea zaspalog ispod limunova stabla predstavlja scenu njegova propadanja u staro sebstvo i štoviše priznanja da nikad nije postojalo drugo. Sve ostalo bilo je pretvaranje, kao da želi reći Locke. Unatoč svim tehničkim pomagalima i performatiovnim gestama, Locke, jednostavno rečeno, ne uspijeva pobjeći od samoga sebe.[4] Za koje god se shvaćanje sebstva opredijelili, nepobitnom ostaje činjenica o neraskidivoj povezanosti sebstva i egzistencije. Ključnim se u tom pogledu pokazuje dijalog između Lockea i studentice arhitekture iz posljednje četvrtine filma u kojem studentica arhitekture pokušava uvjeriti Lockea u svu beznadnost njegova bježanja.

-        Slušaj. Ne možeš biti takav, samo bježati. Stoga održi sastanke.

-        Nikoga neće biti tamo, kao ni na drugim mjestima.

-        No Robertson je dogovorio te sastanke. On je vjerovao u nešto. To je ono što želiš, zar ne?

               U tom dijalogu pred nas iskrsava netom utvrđena veza između egzistencije (egzistencijalnih izbora) i osobnosti. Robertson je vjerovao u nešto, stoga je održavao te sastanke, ili obrnuto, Robertson je održavao te sastanke pa je stoga i morao vjerovati u nešto. Razlika između egzistencijalnih izbora i ispraznih performativa ogledala bi se u upravo u tome: jedni uspostavljaju relaciju sa sebstvom, a drugi ne. Studentica arhitekture doslovce pokušava spasiti Lockea (njegovu egzistenciju kao i njegovu osobnost), ali Locke više ne može prihvatiti ni tu posljednju slamku spasa. Njegov pokušaj da nastavi Robertsonovu egzistenciju, u koji ni u jednom trenutku zapravo i nije vjerovao, potpuno je propao i ono što preostaje jest istrajavanje u ogoljeloj egzistenciji čovjeka bez svojstava.

            O Lockeovoj „sudbini“ ne može se više mnogo toga reći. U zadnjoj trećini filma postaje jasno da se Locke nalazi u slijepoj ulici (pritisnut s obiju strana i svojom i Robertsonov prošlošću) pri čemu je njegov povratak na staru egzistenciju moguć samo teoretski. Nakon što se Locke i studentica arhitekture raziđu, on odlazi na posljednji Robertsonov sastanak koji završava jednako neuspješno, to jest nerealizirano, kao oni prethodni. Kadar u kojem Locke sjedi oslonjen o bijeli zid jedne kuće rekao bih da predstavlja prizor njegova konačna poraza. Ta scena već zbog svoje minimalističke ikonografije i plošnosti kadra – u suprotnosti s kadrovima Gaudijevih neogotičkih pročelja iz ranijih dijelova filma – kao da sugerira redukciju Lockeove egzistencije na golo postojanje, ispražnjeno od svakog smisla, ali i mogućnosti za akciju uopće. Locke se u takvoj situaciji, sjetimo se, našao i ranije[5], nakon svog neuspješnog pokušaja da stupi u kontakt s gerilcima, ali ono što je tada predstavljala Robertsonova iznenadna smrt – iznenadnu mogućnost da revitalizira svoju egzistenciju prisvajajući tuđe ciljeve i motive – sada izostaje. Razlika se ogleda i u Lockeovim gestama. Ovog puta izostaje apsurdna pobuna – obraćanje svevišnjoj instanci – a ono što preostaje zapravo je samo čekanje.

Ali iščekivanje čega? Pa ako postoji neko stanje koje upućuje u golosti svoje jednoznačnosti na onu apsolutnu izvjesnost svakog čekanja, onda je to ono u kojem se nalazi Locke. Riječ je naravno o iščekivanju smrti. Sugerirao bih da se prizori u hotelskoj sobi pri kraju filma, barem na apstraktnoj razini, mogu protumačiti kao iščekivanje smrtne presude.[6]

            Signifikantno je da je sam svršetak Lockeove pustolovine identiteta ispripovijedan unutar jednog jedinog kadra u trajanju od nekoliko minuta. Unutar tog su kadra prikazana dva po svemu suprotstavljena prostora: Lockeova hotelska soba i gradski trg. Prvo od njih već je ranije izjednačeno sa zatvorskom ćelijom – ono je prostor predsmrtne izolacije, a u konačnici i mjesto preminuća (ali i ubojstva)[7], dok gradski trg predstavlja jezgru zajednice, ali i što je ovdje još važnije, prostor življenja i to u njegovom interpersonalnom iskustvu. Pa ipak, ono što je u tom kadru presudno, i što najviše zaokuplja pozornost, jest kretanje kamere, a posebice onaj trenutak u kojem ona izlazi iz Locekove sobe i ulazi na prostor trga. Tamo se na jednom malenom prostoru i unutar kratkog vremenskog razdoblja susreću svi ključni akteri filmske radnje, a da se pritom među njima ne uspostavlja kontakt koji bi podrazumijevao ikakvu dublju vezu od one u kojoj protječu kontakti Lockea s domaćim stanovništvom na početku filma. Drugim riječima, putanje egzistencija likova susreću se u točki u kojoj se njihova određenost Lockeovom egzistencijom sada dovršava njegovom smrću. Pa iako smrću logično završava Lockeova egzistencija, pitanje njegovog identiteta time još nije okončano. Podsjetimo se da identitet bilo kojeg subjekta kao člana zajednice nikad nije u njegovoj nadležnosti, već je određen činom prepoznavanja kao priznavanja od strane drugih. Naš se identitet u tom smislu uvijek i jedino verificira u očima Drugog. Signifikantno je u tom kontekstu da Rachel Locke koja je dotad neumorno tragala za svojim suprugom, suočena naposljetku s njegovim mrtvim tijelom, niječe kako ga je ikada poznavala. Studentica arhitekture pak bez oklijevanja priznaje da ga je poznavala, ali ona ionako ne može posvjedočiti o njegovom „pravom“ identitetu pa tako Lockeova zamjena identiteta ostaje prividno nerazjašnjenja na kraju filma. Mogli bismo reći da Lockeova egzistencija i njegov identitet ostaju rascijepljeni i ne bivaju, čak ni prividno, pomireni jedno s drugim ni nakon njegove smrti. Sljedećim citatom iz Chatmanove studije, za koji mislim da se odlično slaže s onim na što sam htio skrenuti pozornost u svojoj interpretaciji, završavam ovaj esej:

         „Lockeova smrt ne smije nas pogoditi kao nešto tragično ili čak alarmantno. U ovom  najfilozofičnijem                              od svih Antonionijevih filmova, smrt se doima podjednako kao stanje uma i tijela. Uzmemo li sve u obzir,                           Locke je umirao tijekom čitavog filma. Proces je postupan, postupan kao i pretposljednji sedmominutni kadar                    filma. I glazba slavi njegov prelazak, nježno i lirično i tek s najmanjim tragom melankolije“ (Chatman 1985: 202). 

---

[1] Približno drugih sat vremena trajanja filma.

[2] Rečenica u izvorniku glasi: I've run out of everything.

[3] To međutim ne znači da bijeg ima konačno odredište. Isto vrijedi za Deleuzeov poznati koncept »postajanja«. Paradoksalno kako to zvuči, postajanje-ženom ne uključuje postajanje ženom. To su dvije posve različite stvari (politike).

[4] Mogućnost da se pobjegne od samog sebe bila je duga Antonionijeva preokupacija koju je istraživao u svojim filmovima.

[5] Aludiram na prizor u kojem Locke usred pustinje sjedi oslonjen o svoj džip. 

[6] Smatram da je ovdje moguće uspostaviti dalju paralelu između posljednjeg razgovora Lockea i studentice arhitekture i razgovora između »stranca« i svećenika iz Camusova romana Stranac. Koliko god Lockeov i Mersaultov stav prema smrti bili oprečni, u oba slučaja radi se o pitanju kako se čovjek suočava s izvjesnošću svoje skore smrti.

[7] Naglasimo da dva ključna prizora u filmu i dva događaja koja označavaju početak i kraj njegove egzistencije pod tuđim imenom – neposredan čin zamjene košulja (kao čin zamjene identiteta) i ubojstvo – nisu direktno prikazani. 

Igor Grubić's poignant meditation on capitalist realism

Igor Grubić made a beautiful yet poignant, both documentarist in its method and poetic in its expression, exhibition on the so-called transition from socialism to capitalism. Yet I would suggest, in accordance with my previous post, not to interpret such exhibitions just as nostalgic (even in its critical modus) but as hauntological. So not as the art which merely contrasts the previous regime to the present one (socialism to capitalism) but as archaeological art which claims that, to borrow Bruno Latour's words, "we have never been modern."

"Although disaster is near, the absurdity of human helplessness is best reflected in the ignorance of the facts that systematically leads us to the final disappearance, loss and tragedy. Powerless in the face of machinery of the political system and big money, the intimate spaces of freedom disappear from the map of the city." (Demolished Caravan)

"The image of the worker wandering the empty factory floors is constantly there; it returns and recurs..." (Reflections of A Sleeping Worker)

10 najboljih filmova 2018/2019

Lista deset odnsno u ovom slučaju devet najboljih (dugometražnih) filmova koje sam pogledao 2019. Nastojao sam da lista uključuje što više filmova iz 2018/2019, ali se na listi našao i neki film iz 2017. Ta se zakašnjela recepcija može donekle objasniti i slabijom distribucijom tih filmova u kinima. Naravno, dozvoljavam da postoje neki kvalitetni filmovi (kako igrani tako i dokumentarni) koje sam propustio pogledati ili čak neki koje sam procijenio drugačije nego službena kritika. Riječ je dakle, kao i s drugim popisima ovdje, prije svega o "osobnoj lektiri". Kako gledam dosta dokumentarnih filmova posljednjih godina, popis uključuje igrane kao i dokumentarne filmove.

1. Uništenje (Annihilation, 2018), red. Alex Garland
2. Badiou (2018), red. Gorav i Rohan Kalyan
3. Čovjek delfin (Dolphin Man, 2017), red. Lefteris Charitos
4. Joker (2019), red. Todd Phillips
5. Medena zemlja (Honeyland, 2019), red. Tamara Kotevska
6. Mi (Us, 2019), red. Jordan Peele
7. Okus cementa (Taste of cement, 2017), red. Ziad Kalthoum
8. Vitalina Varela (2019), red. Pedro Costa
9. Živjeti u prošlostima budućnosti (Living in the Future's Past, 2018), red. Susan Kuchera