10 najboljih romana pročitanih 2019.

Popis najboljih romana koje sam pročitao 2019. godine. (Naslovi romana navedeni su na jeziku na kojem sam ih čitao.)

1. Daša Drndić: Umiranje u Torontu

2. Daša Drndić: Leica format

3. Ernst Jünger: Na mramornim liticama

4. F. Scott Fitzgerald: The Great Gatsby

5. Imre Kertész:  Čovjek bez sudbine

6. Lewis Carroll: Alice in Wonderland

7. Luka Bekavac: Policijski sat

8. Miroslav Krleža: Povratak Filipa Latinovicza 

9. Thomas Bernhard: Wittgensteinov nećak

10. Thomas Bernhard: Gubitnik

Possibilities of art in capitalist realism

There are many contemporary (Croatian) artists (I say many because of the excitement they cause in me, while in numbers there are really few) who deserve to be mentioned here; some of them I was writing about and some of them are still to "receive" the text written about their art or so to say, alongside their artistic works...

But more than their individual names, their different artistic backgrounds and destinies of the reception of their work, what strikes me the most is that their works often seem to emanate the same sensibility (let's call it thought-feel) characteristic of the time we live in.

Does that mean that they belong to the same artistic epoch and how to call it then? We don't have a good (proper) name for this art epoch.* It is not postmodernism but what is it? In my opinion, Mark Fisher provided the term that, though it is not the name for artistic epoch, proves itself to be the most useful when discussing the contemporary art and that is capitalist realism. Against it (global capitalism without alternative) as our background, we can at least "measure" contemporary art. In the next section, I will differentiate the three types of art that, in my opinion, are to be found in the contemporary artistic landscape, which also means they are recognized by institutions like museums, recording companies and publishing houses.

1. Art proper to capitalist realism
Let's call this art, to use Laruellian language in a provocative manner, art proper to capitalist realism or even more simply - the art of capitalist realism in a strict sense. (Art as representative of the contemporary state of capital.) We should think about this art in the same way that Jameson thought about postmodernism as a cultural logic of late capitalism. What kind of art is it? It is an art most adapted to the contemporary market and whose sole purpose is to achieve value on the market. This art is nostalgic (both in its form and content), repetitive (without any wish to bring newness) and eventually stupidifying for its receptionists. It is most of the cinematic film production today, most of the contemporary popular music, most of the fiction published every year, and so on. Exemplary genres? It would be turbo-folk in popular Balkan music and techno in the western popular music, most of the contemporary mimetic literature (90% I guess), most of the conceptual art (D&G were right in that regard - conceptual art went to become art proper to capitalist realism), and so on.
How ironic is that: art proper to some period in a classical art history meant the most developed and most valuable art form of that period while here it is just the opposite. It is also against this art as our "cultural background" (debris of civilization in which we live) that we perceive the next two types of art.

2. Futuristic art

This is the art that invents the possible. It is the art not occupied with the present (as the first type of art) but with the future. Moreover, it is the art that comes from that future and installs itself into the present, thus transforming it. It is non-art in a Laruellian sense, art that we cannot perceive as such based on the traditional division between art, science and philosophy (aesthetics). It is experimental art in the purest sense. Exemplary genres? It would be cybernetic art, bio-art, science fiction / speculative fiction, sonic art, etc. 

3. Archaeological art

This last type of art is what I was referring to at the beginning of the text. It is not art proper to capitalist realism but art which emerges in the cultural climate of capitalist realism which means "when capitalism has no alternative". It is the type of art Mark Fisher rightly called "hauntological" in opposition to the simple nostalgia of most of the contemporary art. It is the art that at the same time deals with the past and the future. The characteristic element of this type of art is what Mark Fisher called "lost future" - future that might have been but has never been realized. It is exactly because of this feature that this art is hauntological - while this future has never been realized in the past, it still haunts our present. What should be interesting especially to the people of Balkan and former socialist countries is that this type of art becomes emblematic for the art in these countries today. I would say that some of the most interesting artworks produced by the artists of these countries in the last decade belong to this type of art. There are examples across different art forms (novel, art installations, films).  

So that was in short my sketch of the contemporary artistic landscape or more precisely of the three (or actually just two) possibilities of art today. I hope that in the near future I will be able to expand this sketch into an essay and thus provide these ideas to the bigger audience.

* Some terms were, of course, suggested, like digital postmodernism (Kirby), post-postmodernism, etc., but I will not discuss them here.

Žižek on protests in the 21st century

Žižek on taking control of the digital network as a (pre)condition for any successful revolution:

"The digital network gives new meaning to the old slogan 'the personal is political'. And it's not only the control of our intimate lives that is at stake: everything is today regulated by some digital network, from transport to health, from electricity to water. That's why the web is now our most important commons, and the struggle for its control is the struggle today. The enemy is the combination of privatized and state-controlled commons, corporations (Google, Facebook) and state security agencies (NSA). But we know all this, so where does Trotsky enter?
     The digital network that sustains the functioning of our societies as well their control mechanisms is the ultimate technical grid that sustains power - and does this not confer a new lease of life on Trotsky's idea that the key to the State lies not in its political and secretarial organizations but in its technical services? Consequently, in the same way that, for Trotsky, taking control of the post, electricity, railways and so on was the key moment of the revolutionary seizure of power, is it not the case today that 'occupation' of digital grid is absolutely crucial if we are to break the power of the state and capital? And, in the same way that Trotsky required the mobilization of a tight, disciplined, 'storming party', technical experts and gangs of armed men led by engineers' to resolve this 'question of technique', the lesson of the last decades is that neither massive grass-roots protests (as we have seen in Spain and Greece) nor well-organized political movements (parties with elaborated political visions) are enough - we also need a narrow, striking force of dedicated 'engineers' (hackers, whistle-blowers...) organized as a disciplined conspiratorial group. Its task will be to 'take over' the digital grid, to rip it out of the hands of corporations and state agencies that now de facto control it." (Like a Thief in Broad Daylight, pp. 104-105)


See also: https://www.youtube.com/watch?v=JCUQS7TgkEs (cca 52:00-59:30)

Obojena ptica: seksualnost i nasilje

U nedjelju sam gledao projekciju filma Painted bird (2019) održanu u kinu Tuškanac u sklopu filmskog festivala Human rights. Htio bih se ovom prilikom za početak osvrnuti na uvodnu riječ koselektora festivala Igora Markovića koji je Painted bird nazvao filmom o holokaustu te podsjećajući na kontroverze koje je film izazvao na Venecijanskom festivalu, ukazao da bi odlazak publike za vrijeme projekcije filma u ovom slučaju značio da (kao društvo) imamo mnogo veći problem nego što je tolerancija nasilja na filmskom platnu, a to je zaboravljanje istine o holokaustu. Ono što mi se čini problematičnim (netočnim) u toj izjavi jest tvrdnja prema kojoj Painted bird predstavlja film o holokaustu, a onda i konzekvence koje slijede iz toga. Moram odmah priznati da nisam čitao istoimeni roman Jerzyja Kosińskog, ali na temelju odgledanog filma i pročitane literature[1], rekao bih da roman / film Obojena ptica nije roman / film o holokaustu iz dva razloga:

1. Nije riječ o autobiografskom romanu (pitanje autofikcije ostavimo po strani), a većina književnosti o holokaustu pripada žanru autobiografije pa se u kombinaciji sa svojom dokumentarističkom metodom i naziva književnošću svjedočenja. (Podsjetimo da je Obojena ptica (1965) odmah po svojem objavljivanju prozvana kanonskim djelom literature o holokaustu upravo na temelju uvjerenja  da se radi o autobiografskom romanu; nakon što je "prijevara" otkrivena, roman je izgubio taj status.)

2.  Roman se ne bavi toliko nacističkim zločinima protiv Židova (oni su tek u pozadini), već užasavajućim zlodjelima i brutalnostima seljaštva u istočnoj Europi za vrijeme Drugog svjetskog rata. (Zbog toga je međuostalom roman doživio zgražanja u Poljskoj pa je dapače i bilo zabranjeno njegovo objavljivanje, što nas već pomalo podsjeća na skandale koje su također zbog načina reprezentacije nekih ljudi i krajeva izazvali Karakaševi romani.)

Ili kao što piše jedan od recenzenata filma, Nika Petković, "Usprkos tome, film Obojena ptica ne možemo definirati isključivo kao još jedan ratni film koji se bavi rekonstrukcijom holokausta. On je prvenstveno film o ljudskoj bešćutnosti i mržnji prema strancu, koji kroz vječnu metaforu konfrontacije bespomoćna pojedinca (dječaka) i društva, progovara o sveprisutnom nasilju, koje je u povijesti čovječanstva nerijetko imalo za posljedicu genocide i brojna etnička čišćenja."[9]

Mislim da bi stoga bilo mnogo preciznije reći da se roman / film Obojena ptica bavi banalnošću zla, da posudimo termin Hanne Arendt, odnosno eventualno uvjetima koji su omogućili nastanak nacizma. U tom bi smislu Marhoulov film bio blizak Bijeloj vrpci Michaela Hanekea, s time da Marhoulovu filmu ipak nedostaje ta epistemološka studioznost, a da nasilje u njemu češće figurira kao eksploatirani element koji izaziva šok i zgražanje; što je, pretpostavljam, prvenstveno posljedica vjerne adaptacije samog romana. "(...) mjesto barem određenog iskoraka u reprezentaciji već desetljećima poznate filmske teme, češki kandidat za Oscara trosatno iskustvo pretvorio je u estetizaciju užasa i već odavno uspavanog gledatelja dodatno anestezirao slikama ljudske patnje, odobravajući time da još jednom slike ratnog užasa konzumiramo kao film strave i užasa."[10]

No ono što je zanimljivo u Kosińskijevu romanu pa onda i u njegovoj filmskoj adaptaciji jest prikaz  seksualnosti kao inherentno kontaminirane nasiljem. Dapače zaključak koji nam roman / film sugeriraju bio bi taj da je seksualna žudnja izvor čitavog nasilja. To naravno Kosińskijev roman približava jednoj sasvim drugoj literarno-umjetničkoj struji, a također u filozofskom pogledu priziva Freudovo kasno tumačenje nagona smrti te njegove kasnije razrade u djelima drugih filozofa. U jednoj od svojih najintimnijih objava na blogu Mark Fisher će doslovce napisati: "Seks JEST nasilje".[2] Patologija seksualnosti također je tema gotičkog rocka, prisutna u manjoj ili većoj mjeri kod svih bendova, ali samo kod Bansheesa (i eventualno The Cure) ona prolazi kroz inverziju. Stoga mi se zanimljivim čini ono što su Siouxsie and the Banshees učinili s Kosińskijevim literarnim predloškom u istoimenoj pjesmi Painted bird. Polazeći upravo od (auto)destruktivnosti nagona, kako čovječjeg tako i ptičjeg, pjesma međutim nagovještava nešto mnogo jače od samog nagona, nešto što (auto)destruktvnost nagona upisuje u vlastitu putanju: "Because we're painted birds by our own design / By our own design, oh there's no more sorrow, sorrow, sorrow". Što je to jače od autodestruktivnosti nagona i kakvu to radost (?) oslobađa koja pak poništava bol? Moguće je nekoliko odgovara, ali uzimajući u obzir čitav katalog benda, čini se najboljim fokusirati na dva: umjetnost i politiku.

 a) Siouxsie and the Banshees u svojim pjesmama, a Siouxsie i u koreografiji, bili su skloni semiotizaciji tijela što je podjednako važno za njihovo poimanje umjetnosti kao i seksualnosti. Tijelo je ovdje shvaćeno kao površina podložna označavanju (semiotizaciji). Nadalje, tijelo je shvaćeno kao mnoštveno (polimorfno perverzno u frojdovskom smislu) što znači da se sastoji od organa pa čak i sklopova koji se ne mogu promišljati (samo) kao dijelovi cjeline u klasičnom metafizičkom smislu. To je jedan od razloga zašto je spomenuti bend toliko blizak umjetnosti performansa (i zašto ta veza nije samo izvanjska) pa tako ne treba zanemariti ni to da tekstovi mnogih pjesama nalikuju na scenarije "potencijalnih" performansa. Što je s bolom u tom slučaju? Kad Siouxsie pjeva da nema više bola to ne znači da bol ne postoji (u smislu intenziteta), već da, kao i u slučaju performansa, bol biva u nekoj mjeri (iako nikad potpuno) transcendentiran. Dva se smjera nadaju po tom pitanju, rekao bih, a to su: spiritualizacija bola (umjetnik kao svetac i mučenik) i ignoriranje bola kao nusprodukta samog performansa. Vidimo sada zašto Siouxsie and the Banshees predlažu umjetnost kao mogući izlaz iz petlje ljudske destruktivnosti i autodestruktivnosti.

b) Politička dimenzija teksta očituje se u prelasku s kazivanja u prvom licu jednine na kazivanje u prvom licu množine, odnosno uvođenju kolektivnog subjekta iskaza u posljednjem dijelu pjesme. Mark Fisher završnicu pjesme tumači kao trijumf kolektivne radosti naspram progonjenog, izoliranog i individualiziranog subjektiviteta.[3] Uistinu, vizija političkog subjekta u glazbi Bansheesa jako je bliska Deleuzeovoj i Guattarijevoj politici žudnje, pri čemu kolektivni subjekt također nije viđen kao zbroj individua, već prije kao strojni sklop. (Vidi također pjesmu Firework).

Posvetimo naposljetku još nekoliko riječi shvaćanju seksualnosti u glazbi Siouxsie and the Banshees. Što je dakle s vizijom same seksualnosti u pjesmama benda? Neki su intepretatori skloni reći da u pjesmama Bansheesa ima malo (ako uopće) mjesta za izražavanje žudnje. Ja se s time međutim ne slažem. Mislim da žudnja ne ostaje zatomljena u pjesmama (i uistinu glazbi) benda, već je ona transformirana. Transformirana u odnosu na što, u odnosu na koji modalitet žudnje? U odnosu na maskulin modalitet žudnje čiji pokušaj izvedbe nalazimo u pjesmama Roxy Music, a čijoj karnalnoj dezintegraciji (urušavanju u nagonsko) svjedočimo u pjesmama drugih gotičkih bendova (osobito kod Birthday Party). No pitanje seksualnosti i pitanje žudnje veoma je složeno baš zbog toga što ga nije moguće ograničiti na samo jedan registar iskazivanja ili djelovanja i što ne postoji nešto što bismo nazvali njegovom čistom manifestacijom. Seks, kako se većina teoretičara slaže, nikako nije primarna manifestacija (ljudske) seksualnosti. Vraćajući se glazbi Bansheesa, rekao bih da u njihovim pjesmama nalazimo seksualno isprepleteno s estetskim. Od presudne je važnosti u tom smislu ranije spomenuta semiotizacija tijela. Seksualnu žudnju sada možemo razumjeti prvenstveno kao izmjenu znakova odnosno prema Baudrillardovim riječima: "seksualna žudnja nije ništa drugo do li mogućnost tijela da kombiniraju i izmjenjuju znakove."[4] Imajući na umu Ballardov roman Sudar, Baudrillard nastavlja, "Sada nekoliko prirodnih otvora uz koje obično vezujemo seks i seksualnu aktivnost postaju ništa naspram svih onih mogućih rana ili umjetnih otvora (ali zašto "umjetnih"?), svih onih proboja kroz koje tijelo postaje reverzibilno i, kao određen topološki prostori, ne razlikuje više izvanjsko i unutarnje (...)" (isto.) Zašto su ovi reci za nas važni jest zbog toga što oni ponovno kroz performans i body art prizivaju moguću nerazmrsivost seksualnog i estetskog. Prakse semiotizacije tijela (pr. tetoviranje i pirsanje) jesu podjednako estetske i seksualne. Tako je i u pjesmama Bansheesa. (Vidi primjerice pjesmu Ornaments of Gold u kojoj l.s. govori svome ljubavniku (?) da bi ga voljela ugušiti u zlatnim ukrasima.) Načelno, seksualna žudnja u pjesmama benda nalazi nekoliko "izlaza": u seksualnom odnosu koji u pravilu postaje manifestacija onih (auto)destruktivnih nagona (Melt!, Starcrossed), kroz estetizaciju (semiotizaciju) tijela ljubavnika i druge prakse čistog zavođenja i ultimativne neodlučnosti (Turn to stone, Face to Face i mnoge druge) i naposljetku kroz putovanje čistim intenzitetima (Cascade, The Sweetest Chill).

Seksualni odnos iliti snošaj kod Banhseesa gotovo isključivo biva opisan kao nasilan za jednog ili oba partnera. Daleko od fraze "vođenje ljubavi", fokus je stavljen na manifestacije (auto)destruktivnih nagona u seksualnom činu, prije svega kroz opise sadomazohističkih rituala. Seksualni čin dakle ne može izbjeći nasilnost odnosno uplitanje nagona smrti. Međutim ne samo to, za Bansheese je još važnije to da se seksualni čin  vezuje uz produktivnost, učinkovitost, dominaciju i druge karakteristike maskuliniteta prema Baudrillardu[5]. Pritom je važno primijetiti da se sve što smo dosad rekli o seksualnom odnosu odnosi na tradicionalno (normativno) poiman heteroseksualni odnos između muškarca i žene. Pogled Bansheesa na muško-ženski seksualni odnos mogao bi se s razlogom opisati kao pesimistički ili negativistički nastrojen. No za to, vidjeli smo, postoje opravdani (teorijski) razlozi. S obzirom da je seksualni odnos shvaćen kao uspostava odnosa moći među spolovima, gdje jedan spol nameće svoju vlast nad drugim, ne čudi da u pjesmama Bansheesa nalazimo dvije oprečne mogućnosti. Pritom je važno zamijetiti da se ne radi o pukoj inverziji uloga subjekta i objekta u  bazično sadomazohističkom odnosu. Stvar je nešto kompleksnija. Naime, sadomazohizam se u pjesmama Bansheesa ostvaruje u samo jednoj varijanti i to u onoj u kojoj se muškarac svojevoljno podčinjava ženi koju (pogrešno) identificira s objektom svoje žudnje, dok se žena svjesno smješta u poziciju hladnog, nedostižnog objekta muške (falusne) žudnje.  To je, kao što pokazuje Fisher u svojem eseju, posve sukladno s Lacanovim shvaćanjem muške i ženske seksualnosti ili, da budemo točniji, seksualnosti organizirane po muškom i seksualnosti organizirane po ženskom načelu. Naspram tome, muškarac svoju jedinu mogućnost dominacije nad ženom u seksu ostvaruje prisiljavanjem žene na neželjen seksualni odnos, dakle kao silovatelj i/ili pedofil (vidi pjesme Arabian Knights i Candyman).

Kako bi naglasili feminine karakteristike i omogućili feminin način strukturiranja žudnje, bend predvođen pjevačicom okreće se semiotizaciji tijela, ukrašavanju i zavođenju (bez seksa). Kao što jedan interpretator primjećuje, "Unatoč Ballioničinu uznemirujućem, ali glamuroznom izgledu, ljepoti njezinih očiju i atraktivnosti njezine tjelesne figure, pjevačica nije zračila seksualnom privlačnošću, već predstavljala sebe kao simbol zavođenja prije nego žive osobe(...)"[6] Ili kao što Mark Fisher ističe, želja Siouxsie Sioux bila je staviti se na mjesto neuhvatljivog objekta muške žudnje. "Njezina je perverznost bila napraviti umjetnost od vlastite  objektifikacije."[7] Zanimljivo je  pritom primijetiti da zavođenje ne mora nužno završiti u seksualnom odnosu. Ono nije predigra, već u viziji Bansheesa često postaje samo sebi svrhom.[8] 

Treći i vjerojatno najmanje istražen način ekspresije seksualne žudnje kod Banhseesa predstavljalo bi putovanje čistim intenzitetima. Ovdje definitivno moramo napustiti okvir heteronormativnog seksualnog odnosa koji nam više nije ni od kakve koristi jer putovanje čistim intenzitetima ne slijedi nikakvu teleološku putanju. Nema početka, vrhunca ni završetka. Nema dubine. Samo površina.  Ovako shvaćen "seksualni odnos" jedini je istinski (i u biti feministički) odgovor na Lacanov zaključak da nema seksualnog odnosa. Svako tijelo putuje za sebe, tvori vlastitu liniju intenziteta, a te se linije možda samo u ponekoj točki isprepliću.

---

[1] Vidi primjerice esej „TheRise and Fall of Jerzy Kosinky“.
[2] Vidi ovdje.
[3] Usp. ovdje.
[4] Vidi isto.
[5] Usp. Mueller, Charles, “Seduction and Subversion: The Feminist Strategies of Siouxsie and the Banshees”.
[6] Vidi: isto.
[7] Vidi ovdje.

[8] To sam tumačenje pokušao primijeniti i u čitanju poezije Marije Dejanović pokazajući kako se feminizam i ekologija ne povezuju (združuju kao tobožnji ljubavnici) u nekakvoj supstancijalnoj ženskosti (kako misle ekofeministi), već u vrednovanju pojavnosti radi nje same. 
[9] Vidi Petković, Nika, "Film o ljudskoj bešćutnosti"
[10] Vidi isto.

Reading Laruelle

I have also, like many people, discovered Laruelle quite late compared to Derrida, Deleuze and even Badiou, who are mentioned in the humanities more often.

What has drawn me towards Laruelle were first and foremost his notion of philo-fiction and his attempt to mutate philosophy with things which were traditionally regarded as its objects or objects of philosophical reflection (science, art, literature). I instantly recalled that in one of my first interpretative essays I tried to read short stories by Julio Cortázar in a philosophical way but neither to superimpose philosophy to fiction nor to state unreadability of Cortázar's fiction in a deconstructionist manner. Instead, I positioned my text as a kind of experiment whose ending result would be unpredictable or, so to say, determined-in-the-last-instance. Whether and to what degree I succeeded in that is up to readers to decide. 

Secondly, in one of my recent projects I tried to make tabula rasa out of literary theory or in other words, to re-organize the epistemic field in-between philosophy and literary theory in order to see what kind of possibilities of practising literary theory (in the broadest sense) exist today. 

So from today's perspective, I could even conclude that I have already been searching for non-philosophy* much before I even heard for Laruelle's project. 

I am not even sure when exactly did I hear for Laruelle because it is probable that I read/heard his name a couple of times before it actually did catch my eyes/ears. Only recently I have finally decided to read one of his books so I went to the university library and borrowed the only book by Laruelle we currently have: Struggle and utopia at the end times of philosophy (2012). I think it is a good choice because it's a book that at the same time serves as an introduction (if there is such) to non-philosophy (it includes chapters "Summary of non-philosophy" and "Clarifications on the three axioms") while being also a political book that deals with standard political categories of utopia and struggle from a non-philosophical standpoint. 

There are already a couple of things I would like to write in regard to Laruelle's non-philosophy here so I'll return to it again later.

* For the opportunity to use philosophy as a material without being obliged to the fidelity to its institution or principles.